Traditioneel besprenkelt de priester bij aanvang de gelovigen, terwijl zij een vers uit psalm 51 zingen. De cantor zet de zang in en het koor, hier vijfstemmig, antwoordt.

In de zetting van De la Hèle zingt de superius (sopraan) de gregoriaanse melodie, zij het in een heel traag tempo, noot per noot. De andere stemmen staan symbool voor de sacramentaliteit van de misviering: tijdens de mis stijgt de mens op naar God (tenor en altus), terwijl God vanuit de hemel neerdaalt (bassus).

Niet voor niets zingt de superius haar hoogste noot op de tekst ‘et super nivem’. Witter dan sneeuw wordt de gelovige die zich laat besprenkelen. Die overtreffende trap vormt, letterlijk, het hoogtepunt van het werk.

Dan volgt een psalmvers, gezongen door de cantor. Het koor antwoordt, met één stem meer deze keer, alsof De la Hèle het goddelijke karakter van Gods antwoord wil beklemtonen. Van dit deel maakt De la Hèle een dubbelkorig werk: eerst komt een ‘bovenkoor’ (met superius, maar zonder bassus), daarna een ‘onderkoor’ (met bassus, maar zonder superius). Na twee afwisselingen eindigt het stuk zesstemmig.

Na elke psalm volgt een ‘Gloria Patri’ om de teksten uit het Oude Testament als het ware te verchristelijken door er het dogma van de drie-eenheid aan toe te voegen. Het is een praktijk die zich ook op teksten uit het Nieuwe Testament laat toepassen.

Na de inzet van de cantor ontwikkelt zich deze keer vrij snel de zesstemmigheid. Bij het ‘Nunc’ gaat De la Hèle over naar een mineurtoonaard: het ‘nu’ (nunc) is onvolledig en gebrekkig. De muziek stopt ook even na die ‘tijdelijkheid’ (semper), nu in la groot. En door daarna naar sol groot terug te keren klinkt de eeuwigheid goddelijk, helemaal losstaand van de werkelijkheid van de mens. Ook hier gebruikt De la Hèle de dubbelkorige techniek, om opnieuw zesstemmig te eindigen.

Na het gregoriaanse ‘Incipit’, dat in de liturgie door de priester gezongen wordt, daalt de vrede heel voorzichtig uit de hemel neer. Een voor een komen de stemmen bij elkaar. De goede wil van mensen (bonae voluntatis) stijgt op. Pas hier wordt de polyfonie volledig.

Nu zet de tweede cantus met heel lange noten een cantus firmus (melodische lijn) in, gebaseerd op het gregoriaanse antifoon ‘Fremuit Spiritus Jesu’. De harmonie, die de andere stemmen vormen, volgt deze ene melodische lijn.

Dan volgen de lofbetuigingen aan God (laudamus te), maar als de Zoon verschijnt (Domine Fili), krijgt de muziek plots een eerder introvert karakter. Wanneer Zijn naam wordt genoemd (Iesu Christe) zingen alle stemmen plechtstatig lange noten.

Het hoogtepunt horen we daarna: langzaam maar zeker culmineert de meerstemmigheid in de hoogste noot van het werk (f’’), niet toevallig op het woord ‘Patris’. Daarna keert het werk terug naar zijn oorspronkelijke toonaard.

In het tweede deel van het Gloria staan niet de loftuitingen aan God centraal, maar wel de menselijke kant. Alsof we beschaamd zijn om het feit dat Gods Zoon onze zonden moet dragen, begint de eerste cantus de melodie schuchter (qui tollis). Ook hier horen we de techniek van stemmen die langzaam, de een na de ander, de muziek vervolledigen. Met de bede om ontferming (miserere) sluit De la Hèle dit deel af.

In het daaropvolgende deel komt opnieuw de zonde ter sprake, al eindigt die boodschap deze keer in een smeekbede om gehoord te worden (suscipe). Let op de dunne bewegende lijnen die opwaarts gaan en door verschillende stemmen van elkaar worden overgenomen. En alsof het om iets hemels gaat, zingen alleen de bovenstemmen nog de woorden ‘qui sedes…’. Het zijn de onderstemmen die, het aardse symboliserend, antwoorden met de vraag om ontferming (miserere).

Tijdens alle lofbetuigingen (Tu solus sanctus, Dominus, altissimus) vermeerdert de klank beetje bij beetje. Ook hier weer wordt de plechtstatigheid van Jezus’ naam met lange noten beklemtoond, terwijl de vluchtigheid van de Heilige Geest met kleinere notenwaarden wordt belicht.

En dan stijgt de muziek weer op. Om de eer van God (in gloria…) te bezingen, alsof overal kleine engeltjes rondfladderen die de ruimte vullen met hemelse klanken.

Een geoefend luisteraar hoort op de voorlaatste noot de ‘quintina’ (hier een hoge fa). Die noot staat nergens geschreven of gezongen, maar wordt door de zuivere harmonie en correcte intonatie gegenereerd.

Het mag duidelijk zijn: George De la Hèle won niet voor niets de ene compositiewedstrijd na de andere. Plantin, de beroemde Antwerpse drukker, wijdde zelfs zijn eerste muziekdruk aan zijn werk. Die druk is overigens de enige bron die we nog kennen van De la Hèles muziek. De rest ging bij verschillende branden verloren.

Op de tekst ‘in Monte Oliveti’ (op de Olijfberg) stijgt de alt langzaam op. Bij elke beweging komt er een stem bij en zoals dat vaak gebeurt in polyfonie, komt de bas, de donkerste stem, als laatste binnen. Dat geeft de luisteraar het gevoel dat heel even alle vaste grond onder de voeten weg is en er alleen maar hemelse sferen zijn. In het algemeen is dit werk donker en laag. Er is slechts één cantus, en ook die stem raakt geen hoge noten aan.

In Monte Oliveti ontwikkelt traag, zodat elk thema zich helemaal kan ontplooien. Eerst wordt het beeld van de berg opgeroepen, daarna komt de scène aan bod waarin Jezus tot Zijn Vader bidt (oravit). Hij wil iets vragen wat misschien niet mogelijk is, de aanspreking (Patrem) klinkt dan ook traag en zwaar. Toch komt er daarna wat beweging in de melodische lijn. Ferrabosco gebruikt de techniek van de dubbelkorigheid (eerst het bovenkoor, dan het onderkoor) om een climax te laten horen. Op het einde klinken alle stemmen weer samen, zodat Jezus’ vraag haast opdringerig wordt.

Ook de rest van het werk zit vol symboliek. Ferrabosco plaatst met het notenbeeld de geest (vluchtig, dus snelle notenwaarden) tegenover het lichaam (trage notenwaarden). En wanneer Jezus zich aan het einde bij Gods wil neerlegt, gaan ook alle stemmen naar beneden.

Elke stem die dit vijfstemmige werk binnenkomt maakt meteen een kwintsprong omhoog. Ook hier begint de bas, de donkerste stem, als laatste. De opgaande lijn is de meest beklemtoonde aan het begin van dit motet. De mens kijkt omhoog en vraagt God om hulp.

Die op- en neergaande lijn komt daarna enkele keren terug. Telkens weer vraagt de mens vanuit de diepte om hulp (stijgende lijn), waarop Gods hulp neerdaalt (dalende lijn).

Zodra duidelijk wordt waarom de mens zich tot God richt, wordt het stil: het gaat namelijk over wat hij misdaan heeft. Homofoon en zacht klinkt het, haast beschaamd (si iniquitates). De tweede keer klinkt de wanhoop luider.

Een intiem tweede deel, met slechts drie stemmen, focust op de mens die in de duisternis zit en hoopt op Gods verlossing. Het tempo van de muziek is even langzaam als het wachten duurt.

In het derde deel klinkt die hoop op redding steeds luider door. Het uitkijken van ’s ochtends tot ’s avonds wordt door de lange lijnen verbeeld, net als de hoop die heel zacht neerdaalt in een dynamisch verminderende lijn (speret Israhel).

De warmte van de barmhartigheid laat Clemens non Papa weerklinken door eerst enkel de onderste stemmen te laten horen (quia apud). Daarop laat hij de bovenstemmen antwoorden. Als een overstromende beker begint elke stem daarna met een syncope, een lange noot net voor de tel, om de overvloed te illustreren (et copiosa). De redding is groot: een ware storm weerklinkt (et ipse redimet) en met een mooie picardische terts eindigt dit werk, dat in mineur begon, in majeur.

Centraal in het triduüm staat het theologische thema van Gods Zoon, die zich offert voor de mensheid. Het thema van de zoon staat ook centraal in Pater Peccavi, waarvan de tekst uit het verhaal van de verloren zoon komt. Het fragment behandelt het deel waarin de zoon erkent dat hij gezondigd heeft en besluit dat aan zijn vader te gaan zeggen. Wat hij zegt (vader, ik heb gezondigd…) is de tekst van het motet. De setting doet denken aan de scène in de Hof van Olijven [In Monte Oliveti].

Pater Peccavi is een muzikaal kleinood. Op het eerste gezicht gebeurt er maar weinig, maar het tegendeel is waar. De eerder madrigaleske stijl verraadt dat Cypriano de Rore het stuk later schreef dan de andere werken die op het programma staan. De woorden worden bijna dramatisch gezongen. Dat is al bij het eerste, cruciale woord het geval. ‘Pater’ wordt lang aangezet om eerbied te tonen, maar tegelijk klinken de stemmen zwaar belast: alleen de lage stemmen zingen dit motet. Door de middelste lettergreep te beklemtonen klinkt ook in ‘peccavi’ (ik heb gezondigd) het berouw van de zoon door. Die zoon besluit dat hij wil behoren tot de knechten van zijn vader. Meer is hij niet waard. Wanneer het gaat over de waardigheid (iam non sum dignus) gaan alle stemmen diep in het register. Het harmonische en rustige eindakkoord verraadt het antwoord van de vader.

Lamentaties zijn bijbelteksten uit het boek Klaagliederen. Lange tijd ging men ervan uit dat ze door de profeet Jeremia geschreven zijn. Daarom begint elke klaagzang met dezelfde woorden: ‘Hier begint de klaagzang van de profeet Jeremia’.

De klaagzangen krijgen een prominente plaats in de ‘donkere metten’, het officie dat tijdens het triduüm rond drie à vier uur ’s nachts wordt gebeden. Ze beschrijven, op een moraliserende manier, de ondergang van Jeruzalem door de belegering van Nebukadnessar (ca. 587 v.C.) en de daaropvolgende Babylonische ballingschap.

Elk gedicht begint met een opeenvolgende letter uit het Hebreeuwse alfabet (zo vormen ze een acrostichon). Die letters (hier: lamed, samech en daleth) worden ook gezongen. Voor de componisten zijn het momenten om hun compositietechnieken volledig ten toon te spreiden. Wij voeren de harmonische pareltjes in een trager tempo uit dan de andere delen, zodat de kleine kunstwerkjes volledig tot hun recht komen en het meditatieve karakter van de muziek hoorbaar wordt.

De inleiding bestaat uit één enkele harmonische boog, waarbij dezelfde toonaard (mi groot) het begin- en eindpunt is. Het enige breekpunt is de bruuske overgang aan het einde van het woord ‘Incipit’, waar de harmonie van la groot naar sol groot verschuift, twee toonaarden die niet verwant zijn.

In het lamed-deel gebruikt Ferrabosco, net als in In Monte Oliveti, de techniek van de dubbelkorigheid. Door het ensemble in boven- en onderkoor op te splitsen kan hij een grote spanningsboog maken. Na de expositie komen de stemmen weer samen om het thema nogmaals te ontwikkelen, deze keer nog breder. Nu komen vooral de kruisende bewegingen op de voorgrond.

Ook in het eerste vers hanteert Ferrabosco de techniek van de dubbelkorigheid. Maar hier begint het onderkoor, om de inhoud van de tekst (zondaars) te beklemtonen. Ferrabosco probeert meermaals de woorden letterlijk in muziek om te zetten. Op het woord ‘instabilis’ (onzeker) blijft de bas even hangen, waardoor hij plots niet meer de verwachte harmonische functie heeft; pas op ‘omnes’ (allen) krijgen we voor het eerst de volledige zesstemmigheid te horen, die op ‘glorificabant’ (verheerlijken) een majeurklank krijgt; ‘spreverunt’ (minachten) wordt vanuit het onderkoor opgebouwd, in trappen, zodat de hardheid bij elke stem die zich toevoegt aan het ensemble, nog duidelijker naar voren komt. Op ‘ignominiam’ (negeren) komt een totaal onverwacht akkoord, wat zelfs in Ferrabosco’s tijd heel ongebruikelijk was. Een si groot-akkoord verklankt de massale aanval op Jeruzalem. Ten slotte, wanneer iedereen verlaten achterblijft, reduceert Ferrabosco het koor tot drie stemmen. Enkel de ‘gemens’ (zuchten) blijven nog over, waarop elke lijn als het ware zuchtend blijft hangen. Het deel eindigt in de laagste toonaard: de mens zit volledig aan de grond.

Bij de letter samech wisselt Ferrabosco meerdere keren tussen onder- en bovenkoor, om pas in de voorlaatste maat tot de volledige zesstemmigheid te komen.

Die afwisseling zet Ferrabosco verder. Eerst komt een lage en homofone passage, zodat de woorden ‘justus est Dominus’ (de Heer is rechtvaardig) gewichtig klinken. Daartegenover staat de lichtzinnigheid van de provocatie (quia os ejus ad iracundiam provocavi): nu klinken enkel de bovenstemmen. Het bevel om te luisteren wordt eerst vijfstemmig gebracht en daarna, met grotere aandrang, zesstemmig herhaald. Wanneer het daarna gaat over de het lijden (dolorem meum), krijgen we niet meer de volheid van de zes stemmen te horen en gaan de stemmen omlaag. De jeugd (juvenes) wordt ritmisch complex en met verschillende koren uitgebeeld.

De letter daleth klinkt bijna als wierook. De lijnen bewegen zich traag op en neer door de ruimte.

Aan het begin van het volgende vers klinkt met niet meer dan vier stemmen de onzekerheid. Wanneer daarna de ingewanden zich omkeren (conturbatus est) keert Ferrabosco ook de toonaard om. Het akelige klinkt plots dichtbij. En in een lang eindakkoord smaakt de bitterheid nog na.

Bij de afsluiting van elke lectio uit de klaagzangen komt nog één moraliserend vers: Jeruzalem moet zich bekeren als het dergelijk onheil niet meer wil ondergaan. In Ferrabosco’s zetting wordt de stad traag afgebeeld met, alweer, de dubbelkorige techniek. Het bekeren (convertere) wordt verbeeld met snelle, ritmische bewegingen. Die lijnen worden meer dan alle andere uitgewerkt: heel het werk draait immers om de bekering.

Caligaverunt van Tomás Luis De Victoria is een klassieker uit het polyfonierepertoire. De eenvoud van dit vierstemmige motet laat heel mooi de breekbaarheid van de polyfone structuur horen. Die breekbaarheid staat tegelijk symbool voor het lijden. In Caligaverunt weent de gelovige om het leed dat zijn verlosser heeft moeten doorstaan. Het stuk is een responsorium (antwoordgezang) dat als antwoord dient op een van de vele lectio’s van de donkere metten. Bijgevolg heeft het stuk de ABCBAB-structuur, zodat het antwoord als het ware door de gelovigen wordt herhaald.

De Victoria begint het A-deel met enkele chromatisch stijgende stemmen, wat ongewoon is voor die tijd. Tegelijk gaan de andere stemmen naar beneden. Het wenen wordt uitgebeeld door langzame noten, alsof de tranen over de wangen lopen. Merk ook de mooie neergaande lijnen op (in sommige stemmen een volledige toonladder) die de ongewilde verwijdering (quia elungatus) verbeelden. Aan het einde van het A-deel zingt de cantus plots helemaal alleen ‘videte!’ (kijk!), alsof in die ene persoon de eenzame gelovige en de eenzame Christus samenkomen. Meteen daarna komen de andere stemmen er weer bij: alle volken (omnes populi) moeten het lijden aanschouwen.

Het B-deel begint met een trage dalende lijn. Op het woord ‘dolor’ (pijn) weerklinkt opnieuw de wanhoop.

In het C-deel richt de tekst zich naar de wereld. Slechts drie stemmen kruipen langzaam omhoog en suggereren zo de lijdensweg van het bestaan. De bovenstemmen, die doorgaans het positieve belichamen, zwijgen. Op de woorden ‘qui transivit per viam’ (die voorbijkwamen) wordt de muziek beweeglijker, waarna op ‘attendite’ (wacht!) de muziek ook werkelijk halthoudt.

Cantus 1 zet, als een lammetje, helemaal alleen het thema van het eerste deel in. Onmiddellijk daarna wordt ze bijgestaan door de tenor. Dan kan het muzikale thema zich ontwikkelen en de cantus firmus (gezongen door cantus 2) ingezet worden. Cantus 2 zingt hetzelfde thema als cantus 1, maar dan uitgerekt in lange notenwaarden, zodat je het thema niet meer herkent: polyfone spielerei. Als het over de wereldse zonden gaat, wordt de muziek beweeglijker. Merk op hoe de altus van onderuit omhoog gaat en haast over de cantus heen springt. Bij de woorden ‘miserere nobis’ valt het ritme stil: de bede om ontferming moet vooral bescheiden klinken. Het eerste deel eindigt in een muzikale ‘vraag’ (vijfde graad; een dominant op de tonica).

Je zou verwachten dat meteen daarna een muzikale verderzetting komt, maar in onze uitvoering opteren we voor een gregoriaans ‘Agnus Dei’ ertussenin. Traditioneel werd immers vaak afgewisseld tussen gregoriaans en polyfonie.

Na het gregoriaanse intermezzo ontvouwt het achtstemmige ‘Agnus Dei’ zich langzaam maar zeker. De polyfonisten werkten het laatste deel van de mis vaak complex uit en toonden daarin hun meesterschap. Het tweede deel start dan ook complex, maar na verloop van tijd komt ook hier een gestage cantus firmus binnen. Die bepaalt met trage noten niet alleen het thema, maar ook de harmonie waarbinnen de melodische lijnen zich kunnen ontwikkelen. De eenvoudige lijn van de cantus firmus priemt zich doorheen de ingewikkelde structuur van de andere stemmen, soms haast onhoorbaar, op andere momenten duidelijk aanwezig. De vrede wordt pas op de laatste noot bevestigd (dona nobis pacem) in een rustig eindakkoord.

Frei Manuel Cardoso was karmeliet in een klooster in Lissabon. De kerk van dat klooster moet de grootste gotische ruimte van de stad zijn geweest, maar sinds de aardbeving van 1755 staat daarvan nog maar een klein deel overeind. Toch blijft de ruimte een indrukwekkende getuige van het verleden. De muziek die er klonk moet prachtig zijn geweest. In het toeristische Lissabon is die ruimte vandaag een anachronisme geworden, net zoals de muziek van Cardoso, die daar werd uitgevoerd, dat al was in zijn tijd. Nog in de zeventiende eeuw, aan de vooravond van de barok, schreef hij polyfonie. Dat terwijl Monteverdi al passé was en de muziek van Schütz en Buxtehude haar hoogtepunt kende. Maar Cardoso componeerde onverstoord verder in de oude stijl (stile antico, prima prattica). Lange lijnen. Nog geen woordaffect te bespeuren. Alleen zijn harmonische modellen verraden dat hij in een ander tijdperk leefde. En dat hoor je meteen na de ‘Incipit’. Terwijl de eerste cantus de gregoriaanse melodie in lange notenwaarden zingt (cantus firmus), duiken de tweede cantus en de bas in ongewone harmonieën.

In het eerste deel zijn het vooral de doorgangsnoten die voor de harmonische spanning zorgen. Op ‘lux perpetua’ (het eeuwige licht) wordt de lijn beweeglijker. Daarna komt de letterlijk oplichtende lijn op het woord ‘luceat’ (laat schijnen). Met een dalende beweging keren de verschillende stemmen terug naar de basistoonaard.

Zoals gebruikelijk wordt de inzet van het psalmvers in het gregoriaans gezongen. Het is een hele opgave om op een recitatief dat slechts uit één noot bestaat (begin en einde buiten beschouwing gelaten), een boeiend harmonisch geheel te schrijven. Alle stemmen zweven rond die ene noot, alsof ze er steeds weer toe aangetrokken worden.

Daarna komt het antwoord op het eerste deel. Ook hier zijn het de doorgangsnoten die voor spanning zorgen.

Na het psalmvers wordt, zoals gebruikelijk, het eerste deel hernomen.

Versa est in Luctum is een motet dat bij de dodenliturgie hoort. In het werk schuiven de muzikale lijnen in kruisbewegingen door elkaar. Ondertussen worden er spanningen gecreëerd, die telkens weer oplossen in een synthese. Bij de eerste noten (versa est) stort de cantus haar tranen uit in een neergaande lijn, terwijl de tenor een tegengestelde beweging maakt. Op die manier beginnen alle stemmen met op- en neergaande lijnen: een ware jakobsladder. Magisch zijn de momenten waar enkele stemmen blijven liggen, terwijl de andere stemmen over elkaar heen bewegen. Het eerste zinsdeel wordt door iedereen bijna samen neergelegd.

In het volgende zinsdeel begint de tenor nagenoeg alleen. De woorden ‘In vocem flentium’ worden soms parallel uitgesproken, zodat ze nog duidelijker hoorbaar zijn. Op ‘parce mihi’ (spaar mij) wordt de neergaande lijn nog meer beklemtoond: God moet ons, vanop zijn hemeltroon, sparen. De eerste lettergreep van ‘parce’ wordt verlengd om het smeken nog meer aandrang te geven.

De picardische terts in het slotakkoord lijkt de utopie te bevestigen dat alles toch tot een goed einde zal komen.

Het is Stille Zaterdag. Waar is Jezus? Waar is Zijn geest? Ligt hij in het graf? Of is hij al onderweg naar de hemel? Met dit Sanctus sluiten we de cd af, met de bedoeling om een deel van het paasmysterie te belichten. We vertoeven in hemelse sferen, weg van alle onrecht, kwaad en lijden. Een introverte heiligheid, zonder alleluja.

Op het woord ‘sanctus’ (heilig) stijgt de altus langzaam op. De la Hèle schrijft opgaande en neergaande lijnen door elkaar heen, om de muziek een diffuus karakter te geven, zoals wierrook. Ook hier kan de stijgende lijn worden gezien als een symbool voor de mens die zich tot God wendt, en de dalende lijn voor God die (in dit geval meteen) antwoordt. De klank vult de hele ruimte. Wanneer de Heer (Dominus) verschijnt, vallen de noten net voor de tel (syncope). Zo wordt het muzikale verloop telkens onderbroken. Het ritme wordt weer gelijkmatiger op ‘pleni sunt’: de samenvallende noten doen het geheel ook letterlijk vol klinken.

De la Hèle schrijft het ‘hosanna’, zoals gebruikelijk, in tempus perfectum (een drieledig tempo), om de drie-eenheid te symboliseren. Daartegenover staat het ingetogen en rustige ‘benedictus’ met alleen maar de onderstemmen. Let op het gekronkel omhoog op het woord ‘Domini’. Het tempo van de ‘hosanna’ is opgewekt.